ЗИНЗИВЕР № 2 (106), 2018

Говоря о символической детали в творчестве Ф. М. Достоевского, прежде всего, нужно заострить внимание на том, что мы имеем дело с символическим употреблением слова в широком смысле.
То есть речь идет не о частностях использования общекультурных и индивидуальных из сторон идеостиля писателя, в котором практически каждое слово в теле текста призвано стать «гнездом символов» (термин В. Виноградова). Наиболее типичной чертой символического употребления слова является возможность вещных имен приобретать идеальное содержание (т. е. абстрактные коннотации) историко-культурного характера.
«Можно высказать предположение о том, что чем конкретнее семантика слова, тем большим символическим потенциалом это слово обладает. И в этом отношении любое слово с конкретным значением в определенном контексте может стать символом. Точнее — из него при желании можно «создать» символ», — пишет И. В. Ружницкий в статье «Символическое употребление слова в произведениях Ф. М. Достоевского» (1). Однако, говоря о символическом употреблении слова, И. В. Ружницкий, идя по следам «старших» литературоведов (в частности, В. Виноградова), двигается по пути исследования прежде всего функций того или иного типа детали. Но если деталь, как инструмент художественного изображения, использовать только согласно ее функции, повествование неминуемо скатится в «монологическую» (термин М. М. Бахтина) плоскость авторской идеи.
Встает вопрос: как, используя такой узконаправленный инструментарий, Ф. М. Достоевский создал принципиально новый вид полифонического романа, каждое слово которого не боится встать враспор авторскому видению? Любое исследование тяготеет к логической завершенности, к упорядочиванию качеств, коими обладает предмет. Попробуем и мы, насколько это возможно, прийти к пониманию символической детали в координатах созданной Ф. М. Достоевским многомерной реальности.

Можно ли, применимо к Достоевскому, выявить границу, перейдя которую, деталь становится символической, символическая деталь — цельным опорным символом? Ближе всех к объяснению разницы, на наш взгляд, подошла Т. А. Касаткина: «Все, сказанное о детали вообще, в наибольшей степени относится к символической детали. В символической детали с наибольшей точностью проявляется смысл изначального греческого слова symbolon — знак, примета, признак. Она — именно знак присутствия смысла, вешка, указывающая, где искать, обозначающая место, где под внешним слоем текста скрыт иной слой (выделено мной, М. М.) <...> Но было и еще значение — «сшибка, столкновение», «связь, соединение, шов, застежка». И символическая деталь — указание к соединению различных частей текста, вроде бы совершенно между собой не связанных, на перекрестке которых рождается истинный смысл детали, преобразующий, как внезапно зажженная свеча, смысл соотнесенных частей, освещающий их светом нездешним» (2). «У Достоевского все значимо: каждое слово, определение, жест, обращение к герою...» (Там же, Т. А. Касаткина).
Смысл такого авторского слова, символической детали раскрывается в совокупности контекстов. В этом случае, значение ее часто становится двунаправленным (но всегда в пределах единого смыслового поля). «Символы традиционно подразделяют на общекультурные и индивидуальные, созданные самим автором. Общекультурными символами, используемыми Достоевским, можно считать крест (перекресток), камень, воздух, кровь и др. Сам писатель стал ассоциироваться с некоторыми символами, ставшими своего рода его эмблемами, — «Преступление и наказание», топор, подъезд...» (Там же, у И. В. Ружницкого). Символические детали, чаще всего называемые в литературоведении о Достоевском просто символами, в большинстве тематических статей рассмотрены не со всех сторон и трактуются узко. Но как только символ отрывается от культурной традиции, преломляясь под различными точками видения героев, приобретая новые и новые оттенки смысла, он становится символической «сцепкой», деталью одновременно символической, бытовой и психологической. Так явления и предметы обретают объем и многомерность. Попробуем привести к типологии не символ, но символическую деталь.

Цвет. Цветовая палитра появляется уже в ранних рассказах Ф. М. Достоевского. Причем эпитет, определяющий цвет, ставится таким образом, что, не бросаясь в глаза читателю, исподволь становится символической деталью и лейтмотивом. В повести «Двойник» акцент на цвете еще сильно заострен: читатель будто надевает зеленые очки и таким образом смотрит на действительность. Вот так, например, выглядит квартира Якова Петровича Голядкина:
«Знакомо глянули на него зеленовато-грязноватые, закоптелые, пыльные стены его маленькой комнатки, его комод красного дерева, стулья под красное дерево, стол, окрашенный красною краскою, клеенчатый турецкий диван красноватого цвета с зелененькими цветочками и, наконец, вчера впопыхах снятое платье и брошенное комком на диване» (3). Символика зеленого цвета восходит к средневековой традиции, где зеленый — цвет вечной жизни и цветения, Святого Духа, юности и обновления. Зеленым писали на иконах землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь — в сценах Рождества. Потому зеленый прочно связывался с Богородицей, Заступницей перед Богом за землю. В «Двойнике» с первых страниц зеленый цвет «измаран» копотью, грязью, и если символическое значение чистого зеленого — здоровая природа и молодость, Святой Дух, то грязно-зеленый — цвет болезни духа, искаженного восприятия, бесовщины, возникающей на фоне пограничных состояний человека «не в себе». Это тип символической детали, где значение задается эпизодом, отнесенным в иную реальность. Такой реальностью мы назовем «подключение» к культурному полю путем аллюзий и реминисценций. Например, в костюме Петрушки (слуги Голядкина) угадывается «пародия» на рыцарское облачение: зеленая ливрея, шляпа с зеленым пером, лакейский меч в кожаных ножнах. Живя с «оглядкой» на других, даже у себя дома герой желает видеть, что все «прилично», «так, как надо», но благородство это мнимое, карнавальное. Комод «красного дерева» фигурирует у Достоевского не только в «Двойнике», но расшифровывается в каждом случае по-разному, в зависимости от контекста. Красный цвет (что поддерживается и традицией иконописи) ассоциируется с Христом, с кровью Христовой. В царской России мебель из красного дерева стоила на порядок дороже, чем, например, изделия из местных березы или клена. У Голядкина — комод красного дерева, а стулья «под красное дерево». Цвет вступает в смысловые взаимоотношения с материалом и уже указывает на качество вещи — подделка. Соотносимо с традиционной трактовкой символа (кровь Христова), комод красного дерева, стулья и другие детали обстановки комнаты героя, содержащие оттенки красного, приобретают значение, с одной стороны — напряжения духовных сил, испытания, страдания души; с другой — суть символьного ряда сводится к тому, что вся жизнь героя — видимость, подделка. По такому же принципу цветовая символическая деталь работает во всех произведениях Ф. М. Достоевского, т. е. вступая в контекстуальные и ассоциативные взаимоотношения, «сшивает» разнородные элементы сознаний героев. В «Преступлении и наказании» — спектр цветописи смещен в сторону желтизны. «<…> желтизна — это не собственный цвет вещи, но знак ее порчи (пожелтелая кацавейка, желтый кусок сахара, желтая вода, желтый цвет лица и т. п.). В художественной системе Достоевского желтый цвет — это выражение борьбы бытия с небытием <…>. Отсюда его связь с семантикой старения, болезни, распада, смерти (включая самоубийство)», — пишет исследователь Б. Н. Тихомиров (4).

Звук и запах. Похожими свойствами обладает в произведениях Ф. М. Достоевского звук и запах. «Онтологически ориентированный взгляд вынимает вещи из знаковых оберток (насколько это возможно) и дает почувствовать их материю, их тепло, холод, запах, твердость или упругость. Для чего это делается? Для того чтобы снова подойти к вопросу о значении, но подойти уже с другой стороны. Вещи и вещества наравне с людьми становятся героями текста: возникает то, что можно назвать эмблематическим сюжетом или онтологической схемой произведения» (5). Однако цвет, звук и запах — категории, которые могут утрачивать привязку к предмету, как бы находясь в пространстве произведения, сопутствуя действию. Так же, как цвета, окрашивающие собой внутренность романа (становящиеся цветом воздуха), запахи и звуки можно отнести к категории непредметной символической детали.
В «Преступлении и наказании» среди разголосицы (фоновый звук) мы слышим звук «нездешний». Символической деталью (еще не совсем опредметившись) становится звон колокольчика в квартире старухи процентщицы: Раскольников «уже забыл звон этого колокольчика, и теперь этот особенный звон как будто вдруг ему что-то напомнил и ясно представил». О необычности колокольчика сообщалось и раньше: «Звонок брякнул слабо, как будто был сделан из жести, а не из меди». Наконец, уже после свершения убийства, когда Раскольников вновь приходит в квартиру старухи, Достоевский еще раз подтверждает факт странности этого звучания. «Вместо ответа Раскольников встал, вошел в сени, взялся за колокольчик и дернул. Тот же колокольчик, тот же жестяной звук!». На материал колокольчика обращает внимание исследователь Л. В. Карасёв (пишет: « Колокольчик медный, а звук имеет жестяной: одно выдает себя за другое»), но в нашем случае материал не столь значим, сколько сам звук: суть не в материале, а в несоответствии материала звуку.
Достоевский упоминает о тяжелом, неприятном запахе, описывая казармы в «Записках из мертвого дома»: «Это была длинная, низкая и душная комната, тускло освещенная сальными свечами, с тяжелым, удушающим запахом...». Похожий запах пронизывает роман «Преступление и наказание». Но это — запахи «фоновые», герои к ним приспособились. Другой, остро ощущаемый, «нездешний» запах Раскольников почувствует в финале.  Он задыхается от «спертого духа» конторы, едва не теряет сознание и выходит на улицу, после чего, возвратившись, делает свое признание. В связи с этим стоит вспомнить притчу о Лазаре, пересказанной Достоевским в романе почти дословно: «То была пещера, и камень лежал на ней. Иисус говорит: отнимите камень. Сестра умершего Марфа говорит Ему: Господи! уже смердит; ибо четыре дни, как он во гробе» (Иоан. 11 38, 39). Когда Соня читала это место Раскольникову, она «энергично ударила на слово четыре» (хороший пример символики жеста): в православной традиции усопших принято хоронить на третьи сутки, четыре дня — это срок, после которого тело начинает «смердить», разлагаться.  «В смердящем и воскресшем, т. с. победившем свою природу, свою погибшую телесность Лазаре скрыт основной, исходный смысл, давший все остальные — производные — варианты тяжелых запахов в романах Достоевского», — подмечает в своем исследовании Л. В. Карасёв (6).
В разрезе реальной (не искаженной больным сознанием героя) действительности цвета, звуки и запахи существуют неотрывно от вещей. Символическая непредметная деталь относит нас в область сознания героев, она стоит на стыке эфира и твердых тел, реального и мнимого.

Особенность художественного языка Достоевского в том, что он использует деталь-вещь «не по назначению», не для создания «вторичной реальности» — вернее, и для этого тоже, но это не есть его окончательная цель, ибо, создав словом вещь, он затем пользуется вещью как словом, — пишет Т. А. Касаткина (7). И если под невещественной деталью мы понимали звук колокольчика, то колокольчик следует рассматривать уже как символическую предметную деталь. Колокол — один из символов христианской церкви. На Руси, если узнавали, что на земли идет неприятель, звонили в вечевой колокол. Потому семантика слова колокол двояка: с одной стороны, звонящий колокол возвещает смерть и воскресение, с другой — тревогу, испытание, скорое кровопролитие. Вещественной деталью здесь является материал колокольчика — медь, и то, как он звучит. Медь утоляет боль. В отличие от железа — металла, сугубо мужского, медь — металл женский: в алхимической традиции медь обозначает Венеру. Если же говорить о смыслах, более близких уму русского человека, то среди них прежде всего окажутся церковность и государственность меди: «медь Богу и царю честь воздает».
Тут нельзя не вспомнить сцену самоубийства Кириллова из «Бесов», где фигурирует медный подсвечник: «...Подсвечник полетел со звоном на пол». Почему же, тогда, колокольчик Раскольникова — медный? От убийства не уберег, на мысль о раскаянии сразу не натолкнул. В действиях Раскольникова, в его многократном возвращении к колокольчику, звучит настойчивое желание поведать миру о своем преступлении. Колокольчик как бы взывает к совести героя (о чем, в будущем, хорошо скажет А. П. Чехов). Родион «не завершен» в своем отъединении от мира, и колокольчик призван ему об этом напомнить.
Потому рядом с символикой колокола так органично уживается у Достоевского тема раскалывания: Раскольников звонит в колокольчик так, будто собирается его расколоть («в колокольчик стал звонить, мало не оборвал»).
Ключевой символ у Достоевского — топор. Дело в том, что Раскольников убил старуху и ее сестру совсем не тем топором, каким собирался сделать это первоначально. «Эта деталь требует к себе особого внимания», — замечает Л. В. Карасёв (8). Побоявшись взять топор на кухне (опять же, символ, смысловая нагрузка коего — очаг, человеческое тепло, обжитое бытовое пространство), Раскольников идет в полуподземное помещение дворницкой.
«Топор, таким образом, был взят из-под земли, вернее, из-под огромного камня-дома; это своего рода «меч-кладенец», наделенный самостоятельной злой силой» (9).
К тому же, топор этот — железный. «Достоевский не любит железа. Железо — металл недобрый, инфернальный, металл разрубающий, разрезающий плоть, неважно идет ли речь о теле человека или теле животного» (Карасёв, там же).
Примерно таким же образом, обрастая деталями, становятся многомерными у
Ф. М. Достоевского символы — такие, как: крюк, гвоздь, нож, петля, бритва и др.
Хорошим примером наполнения предмета символическими деталями является «заклад» Раскольникова в «Преступлении и наказании»: «Этот заклад был впрочем, вовсе не заклад, а просто деревянная гладко обструганная дощечка, величиной и толщиной не более, как могла бы быть серебряная папиросочница. Эту дощечку он случайно нашел в одну из своих прогулок, на одном дворе, где во флигеле помещалась какая-то мастерская. Потом уже он прибавил к дощечке гладкую и тоненькую железную полоску, — вероятно, от чего-нибудь отломок , которую тоже нашел на улице тогда же. Сложив обе дощечки, из коих железная была меньше деревянной, он связал их вместе накрепко, крест-накрест, ниткой; потом аккуратно и щеголевато увертел их в чистую бумагу и обвязал тоненькою тесемочкой, тоже накрест, а узелок приладил так, чтобы помудренее было развязать. Это для того, чтобы отвлечь внимание старухи, когда она начнет возиться с узелком и улучить, таким образом, минуту. Железная же пластинка прибавлена была для весу, чтобы старуха хоть в первую минуту не догадалась, что “вещь” деревянная» (выделено мной, М. М.). Сам заклад становится символом поддельного, ненастоящего предмета, непонятной вещью. Так и можно было написать Достоевскому: «принес сверток, незнамо что». Символическими деталями вещи становятся части заклада, а эти части, материалы из которого он состоит, вводят нас в область распознавания смыслов в их столкновении. Так, например, дерево традиционно символизирует человека, человеческую плоть (можно провести аналогии во всех культурах: в иконографии часто Древо Жизни изображается как крест. С деревом, а именно с мировой осью, отождествляется вертикальная часть креста). О символике железа речь шла выше. Деревянная дощечка и железная «гладкая» полоска заклада, таким образом, представляют собой натуральное «изображение» тела жертвы и орудия убийства. Получается, этот сверток — идея Раскольникова и одновременно план убийства. Важно и то, что сверток — это «муляж» серебряной папиросницы. Символически серебро связывают с Луной; как и эта планета, затмевающая Солнце, этот металл может чернеть, а потому его необходимо чистить. В своем роковом значении серебро символизирует тленность человеческого существа, которое должно непрестанно бороться со своими негативными наклонностями, если желает достичь совершенства. Раскольников говорит, что папиросница «от отца досталась». Тело предается железу, человек оказывается не тварью дрожащей, но человеком, ибо права убивать человеку не дано.

Символическая деталь из вещи творит образ вещи. Тогда как символ полностью уходит в надсобытийный пласт произведения, символическая деталь ставит изображаемые предметы на пересечение планов. Описание мира дается как совокупность точек зрения на него, взаимодействие смотрящих на него сознаний. Сталкивание точек зрения на предмет дает полифонию. Потому надо сказать, что полифонический принцип, изложенный М. М. Бахтиным в известной работе (10), применим не только к сюжетной организации, но и к семиотике Ф. М. Достоевского. В данной главе мы рассмотрим бытование в тексте такого вида символической детали, который нельзя отнести ни к категории детали-вещи, ни к невещественной символике.
В эту группу, прежде всего, попадают такие символические детали, как: деталь-жест, голосовая деталь, мимическая деталь. Перечисленные виды детали можно отнести к детали психологической, однако в особых случаях (чаще всего, в крайние моменты) невербальное общение героев приобретает знаковость.
Вот, например, как в «Преступлении и наказании» описывается поклон Раскольникова Соне: «он весь быстро наклонился и, припав к полу, поцеловал ее ногу» (11), после сам герой объясняет: «Я не тебе поклонился, а всему страданию человеческому поклонился…» (Там же). А вот как Соня говорит Раскольникову о необходимости покаяния: «Поди сейчас, сию же минуту, стань на перекрестке, поклонись, поцелуй сначала землю, которую ты осквернил, а потом поклонись всему свету, на все четыре стороны, и скажи всем вслух: “Я убил!” Тогда бог опять тебе жизнь пошлет» (12). Символика жеста сталкивается с символикой перекрестка: выход на перекресток здесь означает, с одной стороны, возможность выбора нового пути (бог жизнь пошлет), с другой — принятие страдания, взятие на себя «креста» (вины и принародного осуждения). Поклон здесь — ритуальный жест, ритуалом выступает обращение к Богу за дарованием прощения и новой жизни. Но Раскольников ритуал не завершает:
«…Когда он дошел до средины площади, с ним вдруг произошло одно движение, одно ощущение овладело им сразу, захватило его всего — с телом и мыслию. <…> Он стал на колени среди площади, поклонился до земли и поцеловал эту грязную землю, с наслаждением и счастьем». Перекресток большой дороги, возможно, дал бы ему выход. Площадь — карнавальный символ, на ней возможно только осмеяние. В данном случае символическая деталь выступает как раз той «сшивкой» — событийного и надсобытийного плана, преодолевая точки зрения, выводит к истине, ориентир которой — один Христос.
Символической деталью этого же свойства можно назвать рукопожатие. С точки зрения С. Б. Пухачева, исследовавшего поэтику жеста в произведениях Достоевского, «рукопожатие или соприкосновение рук» принадлежит к сакральным жестам и символизирует, с одной стороны, «установление горизонтальных связей между людьми», с другой, — «возврат к Творению» (13). Вот как Достоевский фиксирует изменение отношения Раскольникова к Соне после болезни (болезнь совпала со Страстной седмицей — временная символическая деталь, о ней речь ниже): «Она всегда протягивала ему свою руку робко, иногда даже не подавала совсем, как бы боялась, что он оттолкнет ее. Он всегда как бы с отвращением брал ее руку… <…> Но теперь их руки не разнимались…».
В романе «Братья Карамазовы», финале поэмы о Великом инквизиторе, интересен, как символическая деталь, поцелуй Христа. С одной стороны, мы не можем рассматривать этот жест как жест прощения и отпущения грехов, т. к. инквизитор не исповедуется («Поцелуй горит на его сердце, но старик остается в прежней идее») (14). Но у христиан поцелуй — это еще и символ разделения страдания, принятие чужого страдания на себя (хорошо выразила М. И. Цветаева: «Не называй меня никому,/ Я серафим твой, легкое бремя. Ты поцелуй меня нежно в темя,/ И отпусти во тьму»).
«Поцелуй Христа подчеркивает в поэме милосердие и высоту самого Христа, не оставляющего своей любовью даже этого мрачного убийцу. Поцелуй отличает “божие” и в душах тех, кто проповедует “безбожие”» (15).
Символическими деталями наполнена мимика героев. Чего стоит, например, улыбка Свидригайлова в сцене встречи с Дуней в гостинице: «Странная улыбка искривила его лицо, жалкая, печальная, слабая улыбка, улыбка отчаяния». С одной стороны, деталь психологическая: Свидригайлов хоронит в себе остатки человеческих чувств и улыбка здесь — почти маска, попытка сдержать эмоции. Символичность улыбки раскрывается в контексте: мы знаем, что эта улыбка — отпечаток улыбки изнасилованной девочки из сна Свидригайлова: «…улыбка на бледных губах ее была полна какой-то недетской, беспредельной скорби и великой жалобы. Свидригайлов знал эту девочку; ни образа, ни зажженных свечей не было у этого гроба и не слышно было молитв. Эта девочка была самоубийца — утопленница. Ей было только четырнадцать лет, но это было уже разбитое сердце, и оно погубило себя, оскорбленное обидой, ужаснувшею и удивившею это молодое, детское сознание, залившее незаслуженным стыдом ее ангельски чистую душу и вырвавшею последний крик отчаяния, не услышанный, а нагло поруганный в темную ночь, во мраке, в холоде, в сырую оттепель, когда выл ветер…». Улыбаясь Дуне, он уже замысливает самоубийство (с одной стороны), с другой — это улыбка искушения, улыбка насильника. И если «цель хороша», то «убийство допустимо» (и насилие тоже, если цель Свидригайлова — смерть).
К группе «преломляющих» деталей (назовем их так) следует отнести символические детали времени и пространства. «Мучило его то, что всему этому он совсем чужой. Что же это за пир, что ж это за всегдашний великий праздник, которому нет конца и к которому тянет его давно, всегда, с самого детства, и к которому он никак не может пристать. Каждое утро восходит такое же светлое солнце...» И далее: «Что мне во всей этой красоте, когда я каждую минуту, каждую секунду должен и принужден теперь знать, что вот даже эта крошечная мушка, которая жужжит теперь около меня в солнечном луче, и та даже во всем этом пире и хоре участница, место знает свое, любит его и счастлива, а я один выкидыш, и только по малодушию моему до сих пор не хотел понять это!» — так описывает
Ф. М. Достоевский пейзаж через призму сознания князя Мышкина. И здесь надо сказать, что топосы в его романах (лестница, коридор, площадь, перекресток, гостиница, подвал, коморка, комната-гроб, улица, кабак и т. д.) всегда имеют символический смысл. Символические детали в приведенном отрывке: солнечный луч, солнце, мушка. «Образ мушки, связанный с темой вечности, основ бытия, жизни и смерти, — один из сквозных в творчестве Достоевского», — пишет Р. Я. Клейман (16). С другой стороны, муха назойлива и обитает среди отходов и значение ее образа — еще и «спутник тлетворности, разложения», тогда как солнце — всегда символ жизни. Стало быть, место под солнцем достается тем, кто не думает о вечности. В данном случае прогулка в парке косвенно становится символом оппозиции «жизнь — смерть»: животных и явления, наполняющие топос, тоже можно отнести к символическим деталям. То же самое можно сказать о некоторых деталях романного времени. Романное время у Достоевского в каждом романе выстраивается на символике чисел (в библейской традиции): «…он узнал, что завтра, ровно в 7 часов вечера, Лизаветы, старухиной сестры, не будет дома…», «В 11 часов вечера зашли Раскольников с Мармеладовым домой к Катерине Ивановне» и т. д.

Данное исследование следует рассматривать как попытку привести к типологии символическую деталь. Анализируя частные случаи ее использования в произведениях
Ф. М. Достоевского, мы пришли к выводу, что большинство видов символической детали можно свести к трем группам: вещественные, нематериальные и преломляющие. Однако не следует полагать, что деталь у Достоевского — инструмент узконаправленный. В конечном итоге, время, место и действие у Ф. М. Достоевского сходятся в точке, в столкновении всех символов, деталей и голосов, образуя событие. Роль символической детали в художественном изображении мира заключается в превращении плоского образа в объемный, в наполнении картинки запахом, цветом и звуком. В сущности, символика, как это ни парадоксально, воссоздает реальную действительность в ее многообразии, непредсказуемости и противоречии.