ЗИНЗИВЕР № 6 (126), 2021

Как настаивал И. Бродский, поэзия это не монолог, а собеседование, диалог равных (это великодушно со стороны поэта к нам, земнородным). Это разговор душ, нередко на весьма почтительном — почтение предполагает некоторую дистанцию! — расстоянии и через века. В этом смысле поэтическое слово подобно стреле, пронзающей пространство и время в поисках своего адресата. Истинным адресатом может стать и далекий, и недалекий, — но не чрезмерно, — потомок, пожелавший прочесть и существенно — всем сердцем как факт личной жизни — пережить послание. В подобном случае оно становится приватным письмом, адресованным лично ему. Представляя здесь собою заурядного и немного невежественного получателя, задаюсь вопросом: из чего родилось это стихотворение, как персидская стрела, грубо говоря, угодила в руки поэта, как возник центральный, системообразующий образ? Что послужило отправной точкой поэтической почты? И это не вопрос любопытства или психологии творчества, — на ее зыбком фундаменте возможно лишь строить догадки сомнительной достоверности — это вопрос самой насущной эмпатии, ведь диалог основан на взаимной эмпатии, иначе превращается в два обоюдных контрмонолога, когда собеседники не слышат один другого (это прекрасно проиллюстрировала Кира Муратова в фильме «Долгие проводы»). Однако для эмпатии необходим базис, и чем хуже я подготовлен, тем более мне бы хотелось знать об этом стихотворении все, во все вчувствоваться и все продумать, как если бы я сам написал его, что никак невозможно, как и абсолютное прочтение. В нашем относительном мире лучший результат — приблизительный. Но надеюсь вызнать и постичь недоведомые нюансы при первой же загробной встрече. Если и мне посчастливится…
Географическое происхождение стрелы известно. Она из Персии. Это можно утверждать с полной уверенностью, одно это. Персы, как известно, были лучшие лучники. Лук их основное оружие, как у греков копья. Эсхил, который творил во времена греко-персидских войн, в трагедии «Персы» подчеркивает противостояние персидского лука и греческих копий:

Если поразмышлять над этим противостоянием, не ломая понапрасну копий полемических, то для поэта, в силу наследственного преемства принадлежащего к греко-римской культурной традиции, эта стрела вражеская, стрела смерти. И уж точно не стрела амура: несмотря на предысторию взаимоотношений с Прекрасной Знакомкой (см. «Прощай, мадемуазель Вероника», 1967), посвящение в данном случае выглядит скорее историософским, отсылая к ее востоковедческой специальности. Хотя… стихотворение можно прочесть как послание к бывшей возлюбленной, как сообщение: «Я получил черную метку. Твой Билли». (Еще одно подобное уведомление — «Метель в Массачусетсе».)

Утверждаю в качестве леммы: дабы уяснить предназначения данной стрелы, важнее культурное гражданство автора, чем вертеть компасом, уподобляя ее судьбе поэта в изгнании. Эта версия, впрочем, вполне легальная и заслуживает внимания. Ее излагает в своем изящном очерке Катерина Грациадеи^[*] (набожная фамилия — милость Божия). Она же не без блеска разбирает просодию и фонетику стихотворения. Лучше не скажешь, кроме одного.
В рамках традиционалистской парадигмы, принадлежность к которой поэта трудно оспаривать, его «классический дольник» — невольный оксюморон переводчика? — не лучше ли трактовать как гибридный синкопированный трехсложник, где дактилические строки произвольно чередуются с амфибрахиальными и анапестом (будем считать, подчиняясь логике ритма, что размер и звучание всего стиха задается первой стопой, а среди последующих встречаются усеченные)? Сей выпестованный в зрелый период творчества размер, именная метрика — это своего рода «метроскопия» Бродского, столь же неизгладимо-личная, как «стремянки» Маяковского (à propos, трехдольный паузник, который, по С. Боброву, использовал А. С. Пушкин в «Песнях западных славян», несколько сродни «гибридному трехсложнику»). Что дает этот толковнический изыск, не все ли равно, как назвать? Название обозначает своеобразие называемого и негоже, чтобы под одним именем существовали две принципиально разные по смыслу просодические системы. Это нужно для лучшего понимания главного Горлана русской поэзии и ее Сирина в облике «еврейской птицы вороны». По звучанию маяковский дольник тяготеет к скандовке, а бродские тексты — к пропеванию. Эти поэтики разнонаправлены, причем одна из них по цели высказывания очевидно контрклассическая, хотя некоторые исследователи и склонны чрезмерно сближать их на основе данных статистики. При диакритическом же подходе генотип стихотворения через наименование приводится в соответствие с его фенотипом, причем критериальным признаком гибридного трехсложника к дольнику предлагаю считать основополагающую интенцию «стиховой стихии» — центробежную или центростремительную, то бишь устремленность на продление в иной форме/обновление или — разрушение классических гармоний (хотя дольник это отчасти шаг вперед спиной).
Просто на слух данное стихотворение музыкально и не лишено своего мелоса, хотя его ритм синкопируется паузами (усеченными стопами); певучесть ему придают сплошь женские рифмы (первый стих первой строфы — четырехстопный дактиль с двумя усеченными стопами, второй — пятистопный амфибрахий с одной, третий — пятистопный дактиль с двумя, четвертый — четырехстопный анапест с двумя усеченными стопами и пиррихием и т. д.; на основе метрической совместимости трехстопных структур образуется единая ритмическая конфигурация, которая динамична — как перетекающая дорогу амеба). Напротив, футуристическая ритмика изначально дисгармонична; к выявлению того, что в начале, источного смыслополагания — «куда и зачем?» — и сводится «дифференциальная диагностика». Эти внутренние ориентации опознаются, как сказано, в тяготении к распеву или скандовке. Но надобно сделать оговорку: система Бродского включает, как известно даже сосункам, резкие переносы — как фирменный знак, — понижающую иронию, подчас сниженную лексику и нарочито брутальные образы; все это, как думаю, для разрушения гладкописи, не вяжущейся со стоическим идеалом, а не чистый релятивизм (христианство воспринято им поначалу в «стоической» версии). Я не буду здесь подробно рассматривать исключения из общего просодического правила, когда стопы у Бродского обособляются с образованием долей. В пример поставлю последний стих из «Шороха акации», представляющий собою дактиль с двумя сверхнормативными слогами. Этот прием я назвал бы его «прозаизацией мелодии». Но в целом преобладает трагический распев, и при чтении с голоса поэт всегда подчеркивал именно нарастающую динамику «пенья без музыки». Это крещендо волн волнения, как мернозвучный прибой, отбивающих рифмы о камни набережной — о камни наших сердец… Однако главное в поэзии — интонация, которая интегрирует и подчиняет себе все прочие элементы выразительности. Тут отрешенный плач неоклассического филида на руинах «нормального классицизма» (а Маяковский — гениальный подрывник глобуса, тот, кто огромадил своего гулливелирического героя до масштаба атланта, сотрясающего небо). Плач песнопевца на обломках человеческой его судьбы, порождающий неровный аритмичный ритм как произведение сердечной одышки, продолжение сердечной аритмии, как сказал бы Бродский, средствами поэзии. Мы знаем, что у поэта было больное измученное сердце. Но могло ли быть иначе, ведь поэт — это собственно тот, кто все принимает близко к сердцу и стихи — его кровоизлияния на бумагу.
Итак, начнем с начала. Репрезентация стрелы. Вернее, ее уцелевшего наконечника, обозначая собою как бы полет вне тела, вектор чистого движения, развоплощенный полет. Сорвавшись с тетивы, эта стрела давно позабыла цель своего существования, в полете переросла себя, превратившись из орудия практического убийства в принцип смерти. В голосе поэта слышится сочувствие к врагине. Она тоже познала, что значит оставить родину навсегда… Как смерть, родившаяся из яблока познания зла в эдемическом саду, теперь состарилась и изрядно обветшала за время земной истории, превратившись из девушки с косой в злобную мегеру, и эта стрела испытала на себе действие всеобщего тления, не знающего исключений: лишилась ножки, заржавела, притупилась. У смерти, как известно, нет фаворитов: она любит всех равно, без разбору, а персидская стрела избрала своею мишенью поэта. Именно так, а не наоборот! Но опять-таки не материальная ее составляющая, а принцип стрелы явился разящим: тело ранит вещь, а душу мыслеобраз вещи или ее логос — через стреловидный помысел. Отравленный помысел, пущенный невидимым супостатом, подчас причиняет душе рану тягчайшую, нежели укол стрелы, рану смертельную, но об этом не здесь. Эта стрела — изранила скорбь из сердца. И скорбь сия — основная движущая сила стихотворения. Потому что судьба неисправима, а смерть неизбежна и лучше встретить ее, не облачаясь в латы, распахнув пальто.
У персидской стрелы есть своя трагедия. Ей никогда не вернуться восвояси, на круги бытия своего: она как вещь вне себя, из себя вышедшая. Лук и разлука — понятия однокоренные (бытие — или небытие — смерти, этой соблазнительной в юности «снежной королевы», если вдуматься, тоже не лишено трагизма, посочувствуем той, чье главное несчастье — воскресение Христово). Ее существование парадоксально. Она покоится в пространстве, но летит. В этом ее отличие от зеноновской стрелы, которая по-видимому летит, но покоится. Таким образом здесь преподается инверсия апории Зенона, которая в оригинале выглядит так: «Летящая стрела неподвижна, так как в каждый момент времени она покоится, а поскольку она покоится в каждый момент времени, то она покоится всегда». Поэт утверждает прямо противоположное: покоящаяся, она всегда летит.
Покоясь в пространстве, персидская стрела летит сквозь время, как сквозь неподвижную воду. Очевидно перед нами образец вечного движения. Тикающие ходики представлены как емкости времени, как герметичная клепсидра. Приснодвижущая стрела словно вылетела из времени, как ракета из околоземного пространства. Время осталось где-то позади. Время — временная категория! Перед нами вечность, и заржавленный наконечник стрелы похож на ключ от ее дверей. Закончилась вторая строфа.
В третьей, собственно, постулируется невозвратность исхода. Улетела и не вернется! И мы, последуя ей, уже не возвратимся на место временного умозаключения своего. И только створки ворот смерти еще поскрипывают на разболтанных петлях. В этой строфе звучит явная перекличка с Мандельштаммом. Но у Мандельштамма действие tristia замкнуто во времени. «Кто может знать при слове расставанье — какая нам разлука предстоит?» Соответственно, есть еще надежда на встречу, которая может и не состояться из-за смерти разлученных, но все же возможна на кругах вечного возвращения. Тогда как полет персидской стрелы в бесконечность — безвозвратный и причиняет вечную разлуку. Во времени больше уже ничего не будет. И эта стрела — все та же черная (с зеленоватым отливом) метка. Знак судьбы как неизбежности трагедии. Получатель обречен.
А пока мы топчемся при дверях вечности с повесткою в каратэ (пустая рука), пока отмирают в душе воспоминания земной жизни, хотелось бы, опять-таки и все же, вызнать, как зародилось данное стихотворение. С чего все началось? С картинки в журнале персидского исторического общества? Откуда взялась, каким образом стрела вонзилась в бумагу, как заостренное перо, ее заржавевший первообраз? Ответ, как кажется, содержится в четвертой строфе. Это случилось в каком-то казенном доме вроде археологического музея, «под незнакомым кровом». Представьте себе среднеевропейский городишко где-нибудь во Фландрии, небольшое ухоженное здание с медной табличкой невдалеке от ратуши. Нет, стоп! Кони моего воображения бесстыдно зарвались/заврались. Последний раз морозная зима была там еще во времена П. Брейгеля-старшего (это когда голландец квартировал в Брюсселе). Разумнее поместить музей в Германию, там в период календарного похолодания заметно севернее, но мне неизвестно, бывал ли Бродский в Германии. Пусть это будет условная Борея или Аквилония без четкой локализации на географической карте. Итак, в казенном доме, в зимний день. Отрясая облепленные снегом валенки, — или гермесски?! — прямо с морозу поэт, выглядящий как профессор изящной словесности, немного похожий на Тютчева в поздние годы, вступает под своды хранилища древностей (уж точно это не волшебная лавка с поддельным антиквариатом, где опереточный маг в чалме и завихрениях времени). Он долго трет обмерзшие руки, протирает бархоткой очки. Холодное электричество, освещающее стеклянные кивоты с музейными мортефактами. Хранительница, превращающаяся в восковую статую и обратно. Наконец определившись, какую форму бытования избрать, она отворяет для почетного гостя реликварий, и стрелка стрелы ныряет в его ладони с витрины, где она скучала годы напролет, как джин в бутылке с джином. И не промахнулась — поразила мишень! В этот именно момент позеленевший бронзолом и сделался, как думаю, персидской стрелою. Так примерно лейб-образ занаталился!
Вот до какого неправдоподобия способна дойти разнузданная конефантазия борзописца, взыскующего, казалось бы, правду и только правду! Не однажды видел я несъедобные плоды подобного домысливания в чужих мусорных корзинах… Достоверно одно: стрелу поэт узрел в музее и была зима. В музее — зимой. Железо холодит ладони или ладони согревают безжизненный металл — это зависит от точки отсчета. Для поэта это точка человечности. Поэтому железо вбирает тепло карнации, не раскаляясь, не расплавляясь. Это тепло скоропалительно. Зеленый лавр, переживший похлебку, — это непереваренные останки земной славы. Здесь, думается, намек на то, что судьба стрелы и поэта дважды родственны.
Затем, словно вырвавшись из рук поэта — продленной строкою — в пятую строфу, стрела продолжает свой неподвижный полет. Этот межстрофный анжамбеман — его наглядная метафора. Приснодвижная стрела — образ вечности, вечного движения. Человек же существо временное, преходящее. Ему не угнаться за ней ни в пустыне будущего, ни в пустоте прошлого. И в сумрачном лесу текущего момента она неуловима — ариведерчи, Данте! За этой чащей — огненные озера и райские кущи. И кажется, что стрела обрела свою цель и жертву, попала в сердце. Стрела, пронзившая сердце, — образ зачатия стихотворения. А может, это стрелка, сорвавшаяся с циферблата напоминанием о смерти: неотвратимой, насущной, скорой. Кому в сердце вонзилась персидская стрела, тот уже не жилец среди людей, тот умер для временной жизни и живет в вечности. В преддверии веснеющего парадиза или в прихожей вечной зимы, в казенном доме на Ноунейм стрит, 0. Так во всяком случае мыслил себя поэт, вернее, не мыслил себя достойным помилования. И это не от неверия. Это естественное следствие покаяния.