Во всех опусах Асиновского есть некий автоматизм мышления. В факте автоматизма прячется главный вопрос: попадает автор в поэзию или нет? Если «да», то каковы критерии оценки его стихов, ведь очевидно, что эти тексты нуждаются в особом рассмотрении, отличном, скажем, от лирики или эпоса.
Если попробовать выделить смысловые ряды, с помощью которых можно сплести сетку критического анализа, то главными из них окажутся линии бреда и скорости (мышления и переключения планов).
Довольно часто Асиновского причисляют к религиозным поэтам, ибо хождение вокруг Библии составляет видимую оболочку его полотен. Но его вирши не соотносятся ни с содержанием Писания, ни с традиционной метафизикой, поскольку связаны с поэтическим мышлением в современном его изводе, превращающем реальность в фантазм.
Да, автор может говорить, что «ваяет субстанции», но на деле они оказываются плодом воображения:

Теология в этих и подобных стихах подкрепляется нравоучительным названием, но у читателя, несмотря на возвышенную тему, остается впечатление, что с ним играют. Стихи обычно двигаются по известной схеме, где из бокового сюжета (например, «Листва из тумана / Слетает в росу / Качаются тени / Ручья на деревьях») происходит скачок в основной. И начинается богословие, вроде «Соломон в Воскресение в жертву / Светлому Богу Иисусу / Принес темного бога Христа». А уже под нее подводится заключение: «Вот что такое Шаббат».
Я охотно допускаю, что все эти богословские замесы связаны с поисками смысла и имеют онтологические коннотации. Что Асиновский — верующий человек, если понимать веру как предельную заинтересованность. Но мы в данном случае говорим о проекции его поэзии на читателя.
С точки зрения простого читателя Асиновский превратил Библию в фантастическое повествование, создал воображаемую историю и, как ее следствие, воображаемый народ. Аккурат по Бенедикту Андерсону — воображаемое сообщество, которое захватило, однако, реальную землю, воплотилось в государстве Израиль.
Современная вера часто ходит рядом с неверием, мужество быть частью сакраментального сообщества предполагает тревогу сомнения. Бога может не быть: это тревога небытия, которая преследует современника.
Но стихи Асиновского не про это. Он просто не желает быть частью чего бы то ни было. Пустота, а не отсутствие смысла — вот главная тема его поэзии. Именно в пустоте он вычерчивает новую карту, где Мессия превращается в человека Иисуса. Но простого возвращения в Ветхий завет не происходит. Иисус вовлекается в космическое становление. Теологические построения сопутствуют Ему и Его имени:

Перед нами вполне себе гностический текст в духе Валентина, Маркиона или Василида. А попытка Асиновского из подобных кусочков слепить целое говорит о движении в сторону ранних гностиков.
Но система, к счастью, не собирается — видны только какие-то ее контуры. До ереси еще нужно дорасти, а полотна Асиновского все-таки не законченное учение, а поэтический разворот. Конечно, в этом развороте главенствуют теологические концепты, но они, тем не менее, касаются многих акупунктурных точек современности. Поэтому о поэзии автора хочется поговорить поподробнее. Поговорить в целом, не касаясь частностей, ведь сделать, скажем, сравнительный анализ библейского Иова и Иова Асиновского легко, но неинтересно. А вот заняться картографией бреда важно. Хотя бы потому, что он составляет важную часть литературы и жизни.

Современный мир страдает от чрезвычайного подъема безумия. Оно присутствует везде, явно и неотступно — в речах политиков, в жестах деятелей культуры, в поступках простых граждан. Бред неотделим от повседневности. И именно поэтому его восприятие затруднено. Его ощущают, его боятся еще прежде, чем он заявит о себе. Но ощущать его близкое присутствие не значит воспринимать. Бред есть определенное чувствование мира, некая тональность.
Полотна Асиновского дают нам словесное воплощение этого ощущения до всякого восприятия. Они являют нам мучительную грезу в сновидческом пространстве. Просодия бреда предпослана всякому восприятию. Мыслящий субъект испаряется в движении знаков и музыки. Они столь тесно связаны с движением стиха, что исключают автора как субъекта. Мы оказываемся в пространстве литературной шизофрении, где автор и есть, и его нет.
Каждую строфу, каждый отдельный текст можно воспринимать как автономное произведение, обладающее достаточным смыслом. И каждое стихотворение поворачивает нас к прошлой речи. Своеобразное возвращение. В то же время один фрагмент забрасывает на другой канат, тянет цепочку общего поля. Мы видим два ряда. В одном итерации, в другом коннекции. И эти ряды взаимодействуют друг с другом.
Ряды образуют полотно — зримую вещь, где мысль скачет, ищет линии парадокса и безумия. В глубинах человеческого Я обнаруживается чудовище, которое переворачивает любую рациональность, любые разумные доводы. Это чудовище говорит на поэтическом языке.
Однако Асиновский не боится рациональности как таковой. Он работает со штампами теологии так, как раньше работали со штампами культуры. На корабле дураков его безумец действует вполне здраво, демонстрируя тем самым, что разум входит в саму структуру бреда. Бред живет внутри рациональности, подчиняет ее себе. Такое чувствование безумия как нельзя больше соответствует тональности нашего времени.
Безумие перестало хранить о себе глубокое молчание. Оно ожило в художественных практиках. Асиновский в своей траектории идет вслед за Арто, продолжая исследование бреда. Он ретро. Но не ретроавангардист, а ретробезумец. В его лице безумие снова выходит из спячки и захватывает сферу культурного действия. Оно и манифестирует себя, и дает повод для анализа. В этой своей двойственности бред художественной ткани являет собой гибрид, в котором сходятся и преломляются вопросы, задаваемые человеком о себе самом.
Мое Я требует от мышления, чтобы оно специально пришло в язык. До появления языка Я растворено в музыке природы, в тактильности, в кинестатике. Но даже когда речь появляется, Я еще нет. Ребенок думает о себе в третьем лице. Он говорит: «Коля хочет». Однако стихи, написанные мной, уже свидетельствуют о возникновении Я.
И это именно то Я, которое можно зачеркнуть. Поступая так, мы зачеркиваем бытие. Это бытие-зачеркивание Хайдеггера.
Полотна Асиновского, начиная с «Иова», все держатся на таком зачеркивании. В метафизическом смысле они уходят в бред, а вот в экзистенциальном обнаруживают Я в момент его исчезновения.
Мы не найдем в стихах материалистических метафор, говорящих о желании женщины, сражения, смерти. И все же одна такая метафора есть: это бег.
Стихи несутся невесть куда, как гоголевская птица-тройка. «О Русь, куда несешься ты?» — вопрошает в своем патриотическом порыве Асиновский.
Поэт не может дать ответ, как и Гоголь, но он знает, что в этом движении, где просодия собирает смысл, мое Я появляется как Я незачеркнутое.
Я обретает себя во времени. Легко представить, что в современном Израиле Асиновский воюет за еврейское государство, в США выступает со стихотворными манифестами на митингах республиканцев, а здесь, в России, просто мчится в темноте ночи.
Асиновский движется твердо и уверенно вперед, сбивая ружьем своей поэзии дроны верлибра демократии и силлабо-тоники консерватизма. Он ценит свободу, но это свобода в области духа и внутреннего полета.

Любопытно, что стихи Асиновского держатся на парадоксе, который свойственен левому нарративу. Однако в области поэтики он совершает консервативный поворот, отказывается от верлибра в пользу гетерогенного стиха. Тавтология, трюизмы также присутствуют в его речи. Другими словами, левый нарратив завернут в контру тождества, является элементом консервативного поворота. Однообразие поэтических вариаций, неизбежно повторяющихся снова и снова, словно в бесконечно возобновляемой молитве, взывает к далекому истоку. Хотя истока нет. Консерватизм живет на фоне безумия.
Благодаря парадоксу Асиновский создает пространство пустоты. Эта пустота обособляет безумие, окружает его, выявляет в нем все, что несводимо к разуму и невыносимо для него.
Безумие получает индивидуальные черты. Оно странный близнец гностических учений древности и новых религиозных учений современности. При этом безумие не уходит в быт, будь то буйство или тугоумность, и коренится в недрах мифологии. Безумство Асиновского выделилось из смутного мира неразумия и превратилось в особую поэтическую форму, где обозначились онтологические перспективы.
Пафос безумия пронизывает все тексты Асиновского. Душевнобольной как бы шепчет, что он тоже член культурного сообщества. При этом он явно не выпячивает себя. Это не князь Мышкин. Он держится за кадром, бродит среди нас. И мы опознаем его как своего, не слишком даже обращаем на него внимание. Бред меняет свой масштаб, уподобляется привычке, превращается в то, что повторяется изо дня в день.
Полотно возвращает нас к одному и тому же. Но это не симулякр постмодерна. Это уже симулякр постпостмодерна. Он — не копия оригинала, он стоит наравне с ним и позволяет тексту висеть над пропастью. Это сила. И эта сила не тянет нас к сложившемуся образу как некоторому центру. Центра нет, нет сходимости.
Тема повторения играет большую роль в ретроавангарде. Все эти красивые буквы и слова с разным содержанием у Валерия Галечьяна, все эти геометрические фигуры-просодии у Ры Никоновой и Сергея Сигея, все эти постверлибрические лесенки и столбики у Василия Карасёва поворачивают нас к проблеме вечного возвращения.
У Асиновского полотно состоит из пустых повторов. Каждый отдельный элемент летает между безумием и просодией. Но буквально один фрагмент не повторяет другой.
Полотно Асиновского бесконечно, но оно структурировано конечными словоформами, не имеющими между собой явных различий. Это частички пустоты. Один пустой фрагмент не отличается от другого, хотя содержательно они вроде как разные и с точки зрения поэта онтологически загружены.
Мы имеем дело с бесконечной конечностью, и поэзия оказывается местом упаковки этого бесконечного. Содержание используется как сырье, а автор играет роль рабочего на производстве. Его бред не нарушает покой и безмятежность одного и того же.
Современность, в форме ее заброшенности, находит пищу в поэзии нашего автора. Неразумие Асиновского принадлежит к тем смертоносным властным стихиям, которые заложены в творчестве и в жизни. Одно и то же неистовство, одна и та же тоска присутствуют и в полотнах, и в мире. Язык и бред сплелись воедино. И то, и другое уходит в конкретику, где «удлиненно округлые колени соловьев и лягушек» присутствуют как очевидность. Как очевидность заброшенности, то есть отсутствия Смысла. При этом творчество и безумие ограничивают друг друга. Безумный мир существует потому, что он еще мир. Безумие в полотнах есть потому, что полотна — стихи. Переход черты рушит всякую дуальность. В чистом безумии нет ни творчества, ни открытия. Ницше, когда потерял рассудок, продолжал писать. Но его тексты этого времени не относятся к философии.
Стихи Асиновского живут потому, что репрезентируют заброшенность нашего мира. Этот безумный, безумный, безумный мир, по Хаксли, еще есть. И есть стихи о нем.

Бред, который сопутствует библейскому дискурсу Асиновского, способен подвигнуть читателя на собственные изыскания. Но для этого потребуется двойное отстранение. Первое связано с выходом за пределы симулякра к первоисточнику, к Библии. Самая здравая мысль в рамках бреда звучит бредово. Поэтому первый шаг очевиден.
Второй предполагает какое-то базовое знание библейской экзегезы. Здесь тоже все достаточно просто, хотя, конечно, читатель не обязан быть семи пядей во лбу.
Стихи в своем естественном развитии не подразумевают никакой истины, кроме истины производства. А истина, достигнутая с помощью отстранения, связана с усилием.
Апория и парадокс являются инструментами усилия. Мысль спотыкается, падает и в падении пытается схватиться хоть за что-нибудь, ищет точку опоры. Истина и оказывается такой точкой.
Мы производим и ловим знаки. Но, как заметил Делез, во всем этом есть элемент случайности. То, что поймано, нуждается в отборе и в герменевтике. Просеивая знаки сквозь мелкие сита, мы обнаруживаем истину.
Истина не наша, она на дистанции от нас, в коммуникации. Она существует в пространстве, где обнаруживаются знаки в виде слов, звуков, запахов, цвета. Истина Бога на дистанции от Бога.
Наиболее действенные знаки исходят от вещей. Их не обойти, не объехать. Полотно Асиновского в своей целостности можно воспринимать тоже как вещь. Как тумбу, всосавшую в себя множество фантазмов. Когда мы говорим о теле поэзии, то имеем в виду подобную тумбу.
Тумба присутствует в мире, но не выражает его. Истина как выражение объективного мира пропала. Связь литературы и жизни больше не работает. Разворачивание знака уже не предполагает отсылки к реальности. Герменевтика в эту сторону не действует. Дешифровка, истолкование, объяснение оставлено прошлой эпохе. А пустота на месте того, что должно бы быть, сигнализирует об обрыве линий ускользания.
Линии завязаны на жизнь, на бытие во времени, на множественность. Но когда время исчезает, исчезает и множественность, а единое оказывается под вопросом: где оно есть, если ничего нет?
Греки вопрошали: как существует множественное (мир), если есть только единое. Нам остается спросить: как существует что-то, когда кругом одна пустота?
Безумие Асиновского держится на негативе. Он упаковывает ряды отрицания, примеривая неразумие к разуму. При этом его НЕТ рифмуется с ДА, которое работает на безумие не меньше, чем НЕТ. Логика всегда обращена к исчезающему разуму.
В хоре душевнобольных — а Асиновский виртуально поет в нем — слышны нотки тоски о Небесном Царстве. Но бред не может до него дотянуться, потому что стирает в порошок мир земной и небесный. Он не попадает даже в неразумие. Неразумие существует на дистанции, анализируется только разумом, который оказался в подчиненном положении. Высказывания «вот что такое Шаббат» и т. п. висят на цепочке мыслей неразумия. Они вполне себе рациональны, но под ними вулкан с магмой пустоты. Смысл движется в лаве и сжигает все на своем пути. И этот смысл с точки зрения разума вовсе не смысл. Реальность бреда не в состоянии дотянуться до себя. Она выдает темные речи. Поэт ускользает от всего на свете. Он обрек себя на бесконечное производство, как Сизиф. Сизиф закатывает камень на гору. Это нужно автору. А читателю? Или до читателя дошло, что он тоже Сизиф?

Слова-знаки в силу их пустоты обнаруживают что-то ненадежное. Напротив, музыка стиха продолжает говорить о времени. Просодия выражает время не как тему, а как то, что просто есть.
Это «есть» меняет нашу жизнь от поколения к поколению. В ситуации стертой речи музыка берет на себя груз онтологии. Стих длится как подготовка к своему исчезновению, слова уже потускнели, но ритм бодрит, мелодия звучит, песня еще не допета.
Бессмысленно гадать о поэзии будущего. Потоки, часто нами даже не считываемые, выражают себя в виде новой речи.
Будущее существует здесь и сейчас в тех поэтических поворотах, которые мы видим. Но развернуть их все равно не получится. Как не удастся из пушкинского времени вывести концептуализм, хотя онегинская строфа концептуальна.
Современная поэзия производит различные знаки, требующие дешифровки. Но они не лежат в плоскости рассудочной мысли. Связь означающего с означаемым испарилась. Наметились связи одного симулякра с другим. Жест, интонация, пауза в стихе нуждаются в интерпретации, в комментариях. И порой складывается впечатление, что стихи сами стали комментариями на комментарии.
Все эти интерпретации соотнесены со временем. Поэты опираются на темпоральность, как водомерка на гладь пруда. Но само время исчезает.
Бред Асиновского включает в себя рациональность, однако в самой рациональности есть складка, где бред являет себя как бешенство. Бешенство вызывают у поэта любые канонические структуры, земная Церковь. Отказ от всего церковного в пользу анархического мистицизма характеризует линии движения. Поэт буквально воспламеняется, когда нарратив затрагивает традицию. НЕТ становится главной силой его поэтических построений. Отрицание захватывает все этажи, все планы повествования.
Именно в этот момент ясно видно, что автор не способен быть частью. Хотя ему хватает мужества быть самим собой.
Продолжением бешенства является меланхолия. Чаще всего она возникает в концовке, когда главные НЕТ уже произнесены и полотно движется к выводам.
Меланхолия придает стиху определенную тональность. К ней нельзя подходить как к апоплексии, параличу или конвульсии. Она ведет в область поэзии, потому что страх или грусть часто населяют именно стихи.
Меланхолия Асиновского прячется в рациональности, закутывается в нее, как Венера в меха. Она себя не обозначает явно, она внутри складки. И получается такой расклад: разум находится в складке бреда, а меланхолия — в складке разума.

В известном смысле поэзию нашего автора можно сравнить с творчеством Симеона Полоцкого. У последнего немало визуальных стихотворений. Мы видим резвящуюся в свое удовольствие линию, барочные завитки.
Эту линию производит точка в движении. Она движется по кривой, образуя складки. И складки, о чем говорит Делез, позволяют нам погрузиться на глубину.
Поверхность можно дробить, создавая все новые складки, превращая промежутки в места новой складчатости: в этом свобода письма.
При этом мы нигде не соскальзываем в пропасть. Глубина существует как движение поверхности: сколько бы мы ни погружались вниз, столько же будем выбираться по кривой обратно.
Точка проходит от сгиба к сгибу в потоке турбулентности, она вырисовывает самые невероятные линии. Континуум представляет собой лабиринт и никак не может быть выражен прямой, хотя прямая, когда речь идет о репрезентации, в стихах такого рода присутствует.
Звуки, цвета и линии являются гибкими, они выходят из одной темноты.
И все-таки, даже при таком раскладе, об Асиновском можно говорить как о просветителе, который занимается чтением тайнописи существования. Его бред несет музыку как бы ни к чему не привязанной мысли. Мысли, обращенной к трансценденции, отвергающей само понятие «складка». То, что для непонимающего его поэзию является абстракцией, лишенной реального содержания, то для понимающего она есть опыт бытия в акте поэзии. Парадоксы его поэзии говорят о возможном, чтобы мы могли уловить действительное. Асиновский размышляет о трансцендентности с помощью специфически понятой апофатики. Все его утверждения — ни о чем. Но его поэзия в целом о том, что за горизонтом.

Стихи Асиновского в своей трансцендентности улавливают складки, которые способны распрямляться до бесконечности. Собственно, бесконечность и рифмуется с трансцендентностью. Его тексты предлагают некое духовное приключение, способное воспламенить душу. А сама душа прячется в складках текста, похожего на складки платья великосветской дамы.
Душа сама по себе ничего не может. Ее желания реализуются телом. В нашем случае — телом поэзии. Душа ведет за собой тело. Она — Прекрасная Дама. И кавалер служит ей, даже не надеясь заключить законный брак. Он и Дон Кихот, и Санчо Панса. И у него немного едет голова.
Душа и тело живут в одном месте, в сгибе стиха. Тело подчиняется запросу души: крутит слово и так, и этак. Устраивает два этажа, чтобы поселить на одном бесов, на другом ангелов и организовать общую попойку. Тело пьяно, душа пьяна.
Складки создают особое пространство барочной живописи, способное не только радовать глаз. Между одеждой и телом прячутся силы, способные утащить нас в темные комнаты, где приготовлены орудия пыток — клещи, пилы, дыба и высокое кресло инквизитора.
Любая складка барокко (а мы, напомню, сравнили Асиновского с Полоцким) бесконечна, ее сложно до конца распрямить. И внутри у нее беспокойство. Мы не врачи, мы боль, говорит Герцен. Полотна вроде как свидетельствуют об этом.
Легкие воздушные складки многое чего таят — радость и страсть, страх и безумие. Шиза, отказавшаяся от метафизики, не спасает от страдания. Поэтому еще одна линия Асиновского убегает в нирвану.
Ничего нет: ни прошлого, ни настоящего. Нет ни истории, ни культуры. И даже желание, о котором спросонья грезит душа, иллюзорно.
Стих движется, отбрасывая телесность. Каждым своим узелком, каждой кривой он убаюкивает и говорит: это не то, это тоже не то, и это не то. Стих не хочет, чтобы его читали и даже видели. Он отшельник, учеником которого хотели бы стать многие разуверившиеся души. Но он не гуру, чтобы учить.
Стих, как выражение души и тела, развертывает интериорность. Внутреннее заявляет о себе ритмом и звучанием. Великие стихии, которыми населен микрокосм, обнаруживают себя в поэзии.
Барокко и его окрестности — это дворцы и топи Петербурга. Чуть в сторону — и можно утонуть, да и сам город на костях.
Стихи Асиновского, если брать перспективу культуры, страшны. Однако сегодня по Невскому гуляют праздничные толпы и на Неве проходят морские парады. Люди верят в будущее и знают, что оно открыто. Линия жизни уходит за горизонт.